création – Page 2

Rilke sur le désir d’écrire

« Aussi, cher Monsieur n’ai-je pu vous donner d’autre conseil que celui-ci : entrez en vous-même, sondez les profondeurs où votre vie prend sa source. C’est là que vous trouverez réponse à la question : devez-vous créer ? »

Suis-je poète ? Dois-je écrire ? M’aimera-t-on? Ces questions posées à Rainer-Maria Rilke par un jeune homme il y a plus d’un siècle, ont donné lieu à l’un des ses plus célèbres ouvrages : « Lettres à un jeune poète ».

Traces reproduit ici des extraits de la première lettre, datée de février 1903 alors que Rilke n’avait que vingt-huit ans. Bien que teinté du goût de Rilke pour la solitude et de son penchant mélancolique, le propos est sans doute à méditer par ceux qui se posent aujourd’hui les mêmes questions.

Voir aussi Bachelard sur la maison, Shulz sur la maison, Chamoiseau sur maison et enfance, Bataille sur la création artistique, Camus sur le pétale de rose, Proust sur les petites madeleines.

« Je n’entrerai pas dans la manière de vos vers, toute préoccupation critique m’étant étrangère. D’ailleurs, pour saisir une oeuvre d’art, rien n’est pire que les mots de la critique. Ils n’aboutissent qu’à des malentendus plus ou moins heureux. Les choses ne sont pas toutes à prendre ou à dire, comme on voudrait nous le faire croire. Presque tout ce qui arrive est inexprimable et s’accomplit dans une région que jamais parole n’a foulée. Et plus inexprimables que tout sont les oeuvres d’art, ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que côtoie la nôtre qui passe. » (p. 21-22)

« Vous demandez si vos vers sont bons. Vous me le demandez à moi. Vous l’avez déjà demandé à d’autres. Vous les envoyez aux revues. Vous les comparez à d’autres poèmes et vous vous alarmez quand certaines rédactions écartent vos essais poétiques. Désormais (puisque vous m’avez permis de vous conseiller), je vous prie de renoncer à tout cela. Votre regard est tourné vers le dehors ; c’est cela surtout que maintenant vous ne devez plus faire. » (p. 22-23)

« Pour le créateur rien n’est pauvre, il n’est pas de lieux pauvres, indifférents. Même si vous étiez dans une prison, dont les murs étoufferaient tous les bruits du monde, ne resterait-pas votre enfance, cette précieuse, cette royale richesse, ce trésor de souvenirs ? Tournez là votre esprit. Tentez de mettre à flot de ce vaste passé les impressions coulées. Votre personnalité se fortifiera, votre solitude se peuplera et vous deviendra comme une demeure aux heures incertaines du jour, fermée aux bruits du dehors. Et si de ce retour en vous-même, de cette plongée dans votre propre monde, des vers vous viennent, alors vous ne songerez pas à demander si ces vers sont bons. Vous n’essaierez pas d’intéresser des revues à vos travaux, car vous en jouirez comme d’une possession naturelle qui vous sera chère, comme d’un de vos modes de vie et d’expression. Une oeuvre d’art est bonne quand elle est née d’une nécessité. C’est la nature de son origine qui la juge. Aussi, cher Monsieur n’ai-je pu vous donner d’autre conseil que celui-ci : entrez en vous-même, sondez les profondeurs où votre vie prend sa source. C’est là que vous trouverez réponse à la question : devez-vous créer ? De cette réponse recueillez le son sans en forcer le sens. Il en sortira peut-être que l’Art vous appelle. Alors prenez ce destin, portez-le, avec son poids et sa grandeur, sans jamais exiger une récompense qui pourrait venir du dehors. Car le créateur doit être tout un univers pour lui-même, tout trouver en lui-même et dans cette part de la Nature à laquelle il s’est joint. » (p.24 à 26)

Source : Rainer-Maria Rilke, Lettres à un jeune poète, Grasset, 2003. Pages 21 à 26.

James sur la dégradation de La Cène

« Une élégance inextinguible subsiste dans ces vagues contours et ces blessures incurables. »

Le temps, et la dégradation, peuvent faire partie d’une œuvre. Cela entraine le spectateur dans un travail, un jeu, qui le rend « cré-actif ». Les cassures, les lacunes, la corrosion, les transformations de la matière reflètent la vie de l’œuvre depuis sa création, elles peuvent avoir leur beauté propre, elles « parlent » et souvent, elles n’empêchent nullement la perception de l’œuvre originale.

Mais Henry James le dit bien mieux que moi !

Une collaboration signée Gaston.

Voir aussi Bacon sur Velasquez et Rembrandt.

« Le tableau le plus strictement impressionnant en Italie est sans conteste La Cène de Léonard, à Milan. Une part de son immense solennité est due sans aucun doute au fait que c’est l’un des premiers grands chefs-d’œuvre italiens qu’on rencontre en venant du nord. Une autre source d’intérêt secondaire tient au parfait achèvement de sa dégradation. L’esprit trouve un plaisir rare à emplir chacun de ces espaces vacants, à effacer ces grossières souillures, et à réparer, autant que possible, ce triste désordre. De la beauté et de la puissance essentielles de l’œuvre, il ne peut y avoir de meilleure évidence que par le fait qu’ayant tant perdu, elle ait encore tant gardé. Une élégance inextinguible subsiste dans ces vagues contours et ces blessures incurables. Il en reste assez pour vous mettre en affinité avec l’insondable sagesse du peintre. … » (p.21)

Source : Henry James, Compagnons de voyage in Retour à Florence, 10/18 – Christian Bourgeois Éditeur, 1990. Page 21.

Cervantes sur la traduction

« Je n’en conclus pas pour autant que ce métier de traducteur n’est pas fort louable, car l’homme peut en effet s’occuper à de choses bien pires et moins profitables »

Traces a reçu ces citations de Cervantes en réaction à l’article Littérature : la traduction, vivre entre les langues.

Cervantes s’est sans doute interrogé sur la nature —et les difficultés— de la traduction littéraire, même avant de devenir lui-même l’un des écrivains le plus traduits de son époque.

L’idée de la traduction est, en effet, à la base même de son Don Quichotte de la Manche. On nous explique dans le roman —cela fait partie de la fiction—que les aventures du chevalier étaient au départ écrites en langue arabe. Pour les rendre en castillan, il aura donc fallu que le narrateur trouve et paye un traducteur. Or, par la suite, on trouvera à plusieurs reprises, dans le texte, la présence de ce traducteur, par des opinions qu’il émet sur le texte original, qu’il arrivera même à censurer. La porosité entre le travail du traducteur et celui de l’auteur semble ainsi pointée.

De même, un traducteur apparaît comme personnage du roman dans l’épisode où Don Quichotte visite une imprimerie. Ici Cervantes, à travers Don Quichotte, fait la distinction entre bons et mauvais traducteurs. Et, une fois encore, la frontière entre traducteur et auteur s’estompe. Je propose à titre d’illustration une partie du dialogue, plein d’ironie Cervantine, entre le chevalier et ce traducteur (attention : la traduction est mienne…).

— Je connais quelque peu la langue toscane, dit don Quichotte ; je me pique même de chanter quelques stances de l’Arioste. Mais dites-moi votre grâce, mon seigneur, et ce n’est point pour soumettre votre esprit à l’examen, mais simple curiosité : avez-vous trouvé dans votre original le mot pignata?

— Oui, plusieurs fois, répondit l’auteur.

— Et comment le traduisez-vous, demanda don Quichotte.

— Comment pourrais-je le traduire, répliqua l’auteur, autrement que par le mot marmite?

—C’est remarquable ! Comme vous êtes avancé dans l’idiome toscan ! s’écria don Quichotte. Il y a fort à parier que là où l’italien dit piace, votre grâce met en castillan plaît, et que vous traduisez piu par plus, su par en haut, et giu par en bas.

— Je confirme, dit l’auteur, car ce sont les mots qui correspondent.

— Je jurerais, dit don Quichotte, que vous n’êtes pas connu dans ce bas monde toujours réticent à récompenser les esprits flamboyants et la belle ouvrage. Ah! que de talents perdus dans la nature, que d’intelligences incomprises et de vertus méprisées! Cependant il me semble que traduire d’une langue à une autre, à moins qu’il ne s’agisse des reines des langues, les grecque et latine, c’est comme regarder les tapisseries flamencas à l’envers : on distingue bien les figures, mais estompées par plein de fils entremêlés qui en cachent l’éclat et la douceur. Et traduire entre langues faciles, cela ne montre pas plus de l’esprit et d’élocution, que transcrire en copiant d’une feuille sur une autre. Je n’en conclus pas pour autant que ce métier de traducteur n’est pas fort louable, car l’homme peut en effet s’occuper à de choses bien pires et moins profitables. Certes, tout cela ne concerne pas ces deux fameux traducteurs, Cristóbal de Figueroa dans son Pastor Fido, et don Juan de Jaurégui dans son Aminta, qui arrivent, par un rare bonheur, à nous mettre au défi de savoir quelle est la traduction et quel l’original.

Source : Miguel de Cervantes Saavedra : Don Quijote de la Mancha, Edimat Libros, 1998. Segunda parte, capítulo LXII, p. 656-657.

Bataille sur la création artistique

« (…) l’art est moins l’harmonie que le passage (ou le retour) de l’harmonie à la dissonance (…) »

De l’art, l’harmonie et la dissonance. Propos de Georges Bataille sur la relation entre la pulsion créatrice et la création elle-même : passage entre la passion et le calme retrouvé de l’artiste. Un passage entre le désir et une harmonie intérieure par lequel il exprime, toutefois, sa dissonance.

« L’harmonie est le moyen de « réaliser » le projet. L’harmonie (la mesure) mène à bien le projet : la passion, le désir puéril empêchent d’attendre. L’harmonie est le fait de l’homme en projet, il a trouvé le calme, éliminé l’impatience du désir.

« L’harmonie des beaux-arts réalise le projet dans un autre sens. Dans les beaux-arts, l’homme rend « réel » le mode d’existence harmonieuse inhérent au projet. L’art crée un monde à l’image de l’homme du projet, réfléchissant cette image dans toutes ses formes. Toutefois, l’art est moins l’harmonie que le passage (ou le retour) de l’harmonie à la dissonance (dans son histoire et dans chaque oeuvre). » (p.70)

Source : Georges Bataille, L’expérience intérieure, Tel-Gallimard, 1978. Page 70.

Appelfeld sur la mémoire

« Chaque fois que je suis heureux ou attristé son visage m’apparait (…) »

Enfant orphelin après l’assassinat de ses parents par les nazis, Aaron Appelfeld s’enfuit d’un camp de déportés et réussit à survivre dans la forêt tout au long de la guerre. Des citations de lui sur la mémoire, extraites, l’une d’une conférence, les autres de ses propres souvenirs.

Voir aussi Appelfeld sur vie et mort, Modiano sur oubli et mémoire, Proust sur les petites madeleines, Benjamin sur mémoire et fouilles.

« Sans la mémoire, pas de littérature. La mémoire, ce n’est pas seulement les faits, les choses vues, et le relevé de leur emboîtement, c’est aussi la chaleur d’une émotion. La mémoire est sans aucun doute l’essence de la création. Mais de temps en temps la mémoire est une masse, si l’on peut dire, où ce qui est important et ce qui ne l’est pas se confondent, elle exige un élément dynamique qui la fasse bouger, lui donne des ailes —est c’est généralement ce que fait l’imagination. Le pouvoir de l’imagination créatrice ne réside pas dans l’intensité ni l’exagération, comme il en donne parfois le sentiment, mais dans un nouvel agencement des faits. Il ne s’agit pas d’inventer des faits nouveaux, mais de les distribuer correctement : leur ordre rend visible « l’idée » de l’auteur. La vie dans la Shoah ne réclame pas d’images ni de faits nouveaux et inventés. Cette vie était si « riche » qu’on en était saturé. La difficulté littéraire n’est pas d’empiler un fait sur un autre, mais de retenir les plus nécessaires, ceux qui abordent le coeur de l’expérience et non ses marges. » (p.14)

Source : Aaron Appelfeld, L’héritage nu, Editions de l’Olivier, 2006. Page 14.

« Plus de cinquante ans ont passé depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le coeur a beaucoup oublié, principalement les lieux, dates et noms de gens, et pourtant je ressens ces jours-là dans tout mon corps. Chaque fois qu’il pleut, qu’il fait froid ou que souffre un vent violent, je suis de nouveau dans le ghetto, dans le camp ou dans les forêts qui m’ont abrité longtemps. La mémoire, s’avère-t-il, a des racines profondément ancrées dans le corps. Il suffit parfois de l’odeur de la paille pourrie ou du cri d’un oiseau pour me transporter loin et à l’intérieur.

« Je dis à l’intérieur, bien que je n’aie pas encore trouvé de mots pour ces violentes taches de mémoire. Au fil des années j’ai tenté plus d’une fois de toucher les châlits du camp et de goûter à la soupe claire que l’on y distribuait. Tout ce qui ressortait de cet effort était un magma de mots, ou plus précisément des mots inexacts, un rythme faussé, des images faibles ou exagérées. » (p.60)

« De mon entrée dans la forêt je ne me souviens pas, mais je me rappelle de l’instant où je me suis retrouvé là-bas devant un arbre couvert de pommes rouges. J’étais si stupéfait que je fis quelques pas en arrière. Chaque fois que je fais un faux mouvement du dos ou que je recule, je vois l’arbre et les pommes rouges. » (p.60-61)

« Ma mère fut assassiné au début de la guerre. Je n’ai pas vu sa mort, mais j’ai entendu son seul et unique cri. Sa mort est profondément ancrée en moi —et, plus que sa mort, sa résurrection. Chaque fois que je suis heureux ou attristé son visage m’apparait, et elle, appuyée à l’embrasure de la fenêtre, semble sur le point de venir vers moi. A présent j’ai trente ans de plus qu’elle. Pour elle, les années ne se sont pas ajoutées aux années. Elle est jeune, et sa jeunesse se renouvelle toujours. » (p.62)

Source : Aaron Appelfeld, Histoire d’une vie, Points, 2005. Pages 60, 61, 62.

Ouaknin sur la lecture

« Aussi, une lecture est-elle une coproduction entre l’auteur et le lecteur. »

La parole peut soigner l’âme, lever les blocages et les clôtures qui s’opposent à l’épanouissement de l’être. Ecrite, elle ouvre à la rencontre avec l’autre, et avec soi-même, à condition de lire en interprétant. Une lecture libératrice des sens inépuisables contenus dans le texte. Tel est le principe de la Bibliothérapie proposée par Marc-Alain Ouaknin.

Rapprochements possibles avec « Macé sur lecture et vie« , « Manguel sobre lectura silenciosa« , « Manguel sobre lectura y mundo« .

« Tout livre est en puissance une vaste bibliothèque. Le lecteur n’entre pas dans un texte déjà façonné avant lui, dont les sens sont figés et qu’il ne ferait que parcourir passivement, les significations venant à lui sûrement, sans ambiguïté. Non, la lecture est toujours singulière, créatrice de sens multiples.

Aussi, une lecture est-elle une coproduction entre l’auteur et le lecteur. » (p.245)

« Il y a une activité de coopération textuelle, où le lecteur n’est pas la voix haute transposant l’écrit silencieux, mais une réelle production. » (p.244-245)

« Nous sommes ici dans une logique autre que celle du vrai et du faux. Une compréhension est toujours de l’ordre du possible et du « peut-être ». Elle peut être correcte ou juste, mais jamais vraie ou fausse. » (p.242)

« Aucune interprétation n’est recevable si elle est porteuse de violence et de volonté destructrice à l’égard d’autrui. » (p.242)

« La bibliothérapie trouve son acte de naissance dans la rencontre entre la force langagière —(…) qui n’est plus abandonnée aux magiciens, aux prêtres et aux charlatans— et le lieu d’expression primordiale et première de cette force : le livre. » (p.17)

Source : Marc-Alain Ouaknin, Bibliothérapie, lire c’est guérir, Seuil, 1994. Pages 17, 242, 244 et 245.

Garcia Lorca sur le Duende

« (…) jamais tu connaitras le triomphe, parce que toi tu n’as pas de duende. »

Le Duende, cette sorte de souffle des profondeurs de l’humain qui fait vibrer artistes et oeuvres, cet indéfinissable qui définit, qui fait la différence, García Lorca en parle ici à travers quelque citations.

Rapprochement à faire avec « Bacon sur Velasquez et Rembrandt » .

« Manuel Torres, grand artiste du peuple Andalou, disait à un homme qui chantait : Toi tu as de la voix, tu connais les styles, mais jamais tu connaitras le triomphe, parce que toi tu n’as pas de duende. » (p.11)

« Ce pouvoir mystérieux que tout le monde ressent et qu’aucun philosophe n’explique est, en somme, l’esprit de la terre, ce même duende que consumait le coeur de Nietzsche, qui le recherchait sous ses formes extérieures sur le pont du Rialto ou dans la musique de Bizet, sans le trouver et sans savoir que le duende qu’il poursuivait était passé des mystères grecs aux danseuses de Cadix… (p.15)

» (…) le duende ne vient pas s’il ne voit pas la possibilité de mort, s’il n’est pas sûr qu’il va roder autour de sa maison, s’il n’est pas certain qu’il va secouer ces branches que nous portons tous et que l’on ne peut pas, que l’on ne pourra jamais consoler. (p.47)

« Par l’idée, par le son, ou des mimiques, le duende aime à être au bord du puits dans une lutte franche avec celui qui crée. » (p.47)

» (…) avec du duende il est plus facile d’aimer, de comprendre, et l’on est sûr d’être aimé, d’être compris, et cette lutte pour l’expression et pour la communication de l’expression acquiert quelques fois en poésie un caractère mortel. » (p.49)

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